摘要： 20世纪60年代新加坡独立以来，为建立“一个新加坡”的国家意识，政府通过讲华语和重建华人文化等国家政策，将新加坡华人方言族群重建为“新加坡华族”，在这一过程中，粤剧职业演戏不断式微但业余社团却获得新的发展。新加坡敦煌剧坊是当下新加坡最具代表性的粤剧业余社团，其表演实践中通过音乐形式的改革和形象重建，使粤剧得以超越粤籍地方群体向更大的华人群体甚至非华人族群传播，体现了“国家、华族、原乡”多重认同交织下当代华人“重构传统”的意识，以及多族群环境下华人的文化适应与族群性变迁。

关键词：传统；粤剧表演；新加坡；华人性；族群认同

基金项目：本文为2020年度金博宝最新官方网站查询网址 人文社科青年基金项目“粤剧唱腔流派在粤港澳三地的发展研究”（项目编号：20YJC760070）、2018年度《广州大典》与广州历史文化专题研究一般课题《粤剧在新加坡华人社会的传承现状研究》（课题编号：2018GZY17）的阶段成果。

　　原文发表于《中国音乐》2023年第3期

引 言

　　在最近关于海外华人音乐的研究中，关注音乐表演中所展现的何为“华人”（Chinese）以及“华人性”(Chineseness)是较新的研究趋势。“华人性”也称为中国性，概念本身指华人身为华人的特质，广义概念在不同语境下与海外华人群体中存在多种意涵[ 谢侃侃：《战前东南亚共产主义运动中的“中国性”与“华人性” 问题——以印马越泰为例》《东南亚研究》，2019年，第6期，第132页。]这一话题的兴起与近年东南亚华人问题的相关研究有着重要关系，王赓武（Gungwu Wang），洪美恩（Ien Ang），史书美（Shu-mei Shih）和施蕴华(Caroline S. Hau) 等文化学者对“华人vs海外华人=中心vs外围”的旧范式进行了批判，认为“华人”身份既不是单一的也不是同质的，而是根据周围的社会政治形势进行调整的。 Gungwu Wang. The Chineseness of China: Selected Essays. Hong Kong: Oxford University Press, 1991; Ien Ang. To Be or Not to Be Chinese: Diaspora, Culture and Postmodern Ethnicity. Southeast Asian Journal of Social Science, 1993, 21（1）， pp.1-17; Shu-mei Shih. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007; Caroline S. Hau. Becoming “Chinese” ——But What “Chinese”？ ——in Southeast Asia. The Asia-Pacific Journal, 2012,10（2）， pp.1-37.]因此“华人”（身份）并不是一个统一不变的概念而是可塑的。这为我们关注当下海外华人音乐的复杂性提供了理论参照，一些音乐学者如刘长江（Frederick Lau）、蔡宗德（Ted Tsung-Te Tsai）、陈瑞明（Tan Sooi Beng）、吕心纯（Hsin-Chun Tasaw Lu）等人通过不同的个案研究[ Frederick Lau. Morphing Chineseness: The changing image of Chinese music clubs in Singapore. Hae- kyung Um, ed., Diasporas and Interculturalism in Asin Performing Arts. New York: Routledge, 2006, pp.30-42; 蔡宗德：《离散、认同与融合——印度尼西亚华人表演艺术的文化语境与演出形态》，北京：文化艺术出版社，2021年；Tan Sooi Beng. Cosmopolitan Identities: Evolving Musical Cultures of the Straits-born Chinese of Pre-World War II Malaya. Ethnomusicology Forum, 2016, 25（1）， pp.35-57; Hsin-chun Tasaw Lu. Cultural Homogeneity, Embodied Empathy: Incorporating Musical Pasts Among Burmese Chinese Peoples Worldwide. Ethnomusicology Forum, 2016, 25（1）,pp.14-34.]阐明了音乐表演作为一个重要的认同话语实践与精神领域，是华人离散群体对现实世界与环境的回应、沟通与协商，建构与表达其身份的载体。这些研究也说明海外华人对于音乐传统的挪用、改编与革新，既是身在外乡的文化适应与现实生存需要，亦是“华人性”的表达与重构。

　　新加坡是东南亚地区重要口岸，19世纪以来的华人劳工一般是首先到达新加坡再转而北上马来西亚，这一移民路线构成了近代粤剧在东南亚海上传播路线，也造就了新加坡作为粤剧在东南亚传播的中心，历史上中新两地粤剧艺人及戏班的流动曾经十分频繁。1949年新中国成立，中国与新加坡的关系切断后，很多华人选择定居新加坡，中新两地粤剧市场化流动也就此暂停，新加坡粤剧开始转向本土化发展。20世纪60年代新加坡独立以来为了建立统一的国家意识，淡化族群地方认同，英语和华语成为通用语言，建立于方言之上的粤剧应如何发展？面对着多族群的社会环境和宏大叙事的国家话语，当代华人是如何通过表演实践的变化来书写其身份的变迁？成立于1981年的新加坡粤剧业余剧社敦煌剧坊，以粤剧新剧目创作与英语粤剧实践鲜明代表了新加坡华人地方戏在20世纪80年代以来文化变迁的新趋势。本文以此剧团为个案，以2017年与2019年笔者的两次田野考察为基础，结合1965年新加坡独立以来华人族群关系变迁的历史语境，试对华人粤剧传统变融现象进行探讨。

　一、讲华语与道德重建——20世纪下半叶以来粤剧与新加坡国家话语的变迁

　　建国之初的新加坡是一个典型的多种族社会，华人、马来人和印度人是新加坡的三大族群，但因来源地或方言的差异，这三大族群内部又分成众多群体，仅华裔新加坡人内部就有大约十二种不同的方言[ 〔新加坡〕李光耀：《华语必须取代方言成为母语》，载新加坡中华总商会、新加坡宗乡会馆联合总会编：《李光耀谈新加坡的华人社会》，新加坡：新加坡中华总商会、新加坡宗乡会馆联合总会，1991年，第50-51页。]各族群由于对于母国有着各样的联系，在文化、信仰、种族方面容易引发冲突，不利于社会和谐，为确保种族和谐，缓解种族冲突，同时建立统一的国家意识，人民行动党将原来的多元族群划分为四大民族：华人、马来人、印度人和欧亚人，并推行英语教育，打破地缘族群聚居，让不同种族的人在一个租屋区内生活。 另一方面，针对华人方言群体众多的问题，用华语代替方言成为华族的通用母语，从而逐步淡化华人血缘与地缘的意识，使新加坡华人各地方族群进行再认同、整合与重建。这些政策的结果建立了新的国家认同，但是导致了20世纪60年代之后的这一代华人对方言文化的认同度不高，很多华人的后代不再会讲方言。笔者在采访中遇到的一位粤剧爱好者刘女士，她对笔者讲述了语言政策对于普通华人家庭的影响。

　　很多年前，差不多（20世纪）70—80年代的时候，因为新加坡华人太多不同种族，潮州、福建、广州……新加坡政府就鼓励用华语做母语，容易沟通，那时候就鼓励婆婆、妈妈和孩子讲华语，我妈妈那一代都要跟着我来学回华语去教孙子。所以我的下一代，我的儿子他们不会讲方言。 访谈时间：2017年2月14日晚，访谈对象：刘女士，地点：新加坡东安区社，记录人：潘妍娜。

　　“去方言化”的语言环境导致粤剧的受众大量流失，加上新兴的电影电视等娱乐方式的冲击，商业性演出和职业戏班很难维持，粤剧在20世纪60—70年代的新加坡陷入了“困境”。

　　进入20世纪70年代末，新加坡政府完成了国家民族意识的建立和经济的飞速发展之后，开始反思过分西化带来的负面影响，以及作为一个华人为主的国家怎样区别于中国以及东南亚的其他国家而具有独特的新加坡文化价值，由此开始了以“儒家”伦理为基础的道德重建任务。 〔新加坡〕李光耀：《华人传统价值观念值得保留》，载新加坡中华总商会、新加坡宗乡会馆联合总会编：《李光耀谈新加坡的华人社会》，新加坡：新加坡中华总商会、新加坡宗乡会馆联合总会，1991年，第76页。 政府和社会对于传统华人戏曲文化的关注开始复兴，因为传统戏曲被认为保存着真正的儒家传统[ Tong Soon Lee. Chinese Theatre, Confucianism, and Nationalism: Amateur Chinese Opera Tradition in Singapore. Asian Theatre Journal, 2007, 24（2）， pp.397-421.]一些传统华人戏曲社团开始受到政府的资助得以开展演出，但值得注意的是政府资助的对象并非职业戏班，而是业余社团。李东顺(Tong Soon Lee)在其文章中认为这是因为业余爱好者通常是华人的中产阶级与精英群体，他们的身份使得华人戏曲从之前“世俗的”“方言的”“从传统”的形象，转变为“艺术的”“城市的”“有文化的”，由此构成了新加坡政府渴望实现的一种象征，即新加坡是一个“有教养的、历史底蕴的、文化活力的、技术先进和艺术精湛的”国家。 Tong Soon Lee. Chinese Street Opera Performance and the Shaping of Cultural Aesthetics in Contemporary Singapore. Yearbook for Traditional Music, 2002, 34(2002)， pp.139-161.] 官方态度中对于华人地方戏曲价值分化，表明新加坡华人戏曲复兴这一现象其实质并非地方传统的回归，而是国家意识主导下对于华人文化的重建。

　　粤剧业余剧社也在这一过程中获得了发展契机。1981年10月15日，原冈州会馆粤剧部成员黄仕英与太太胡桂馨脱离会馆后成立了敦煌剧坊。自成立之初剧坊即以“追求崇高的艺术境界、以开拓更广阔的地方戏剧艺术领域为目标” [ 敦煌剧坊：《剧坊简介》，https://www.ctcopera.com/about-us/organization-profile/，2022年8月31日。的宗旨而区别于传统会馆中的粤剧组织与职业戏班，由此与新加坡政府“道德重建”的话语相契合，并获得了新加坡国家的支持与拨款，很快成为了华人戏曲业余组织的代表社团之一。1991年其被定为唯一一个受到新加坡国家艺术理事会资助的粤剧表演团体，由于有政府的资助，敦煌剧坊每年至少可以举办四次大型的演出与一次“狮城粤剧节”。

二、“明日之粤剧”与当代华人粤剧文化主体性——敦煌剧坊与其粤剧发展目标

　　敦煌剧坊的出现，反映了20世纪80年代以来新加坡粤剧文化主体变迁与发展目标的变化。

　　其一，传统粤剧社团多属地方会馆，其成员主要为同乡[ 例如新加坡较为有名的冈州会馆（祖籍广东新会）与东安会馆（祖籍广东东莞与宝安）中的粤剧部。]而敦煌剧坊的成员没有地域限制，其成员以粤籍为主但也有不少非粤籍的华人。剧坊艺术总监胡桂馨，同时亦是新加坡粤剧八和会馆主席，在退休前曾担任新加坡国立大学的注册部主任，因其热心于社会事务而被新加坡政府封为太平绅士。她自14岁登台表演，一直在粤剧舞台上活跃了60多年。剧坊主席黄仕英毕业于新加坡马来亚大学中文系，自小接受英文教育，会讲马来语，也上过传统华校，曾担任政府部门官员，后来离职从商。他对中国传统文学有着浓厚的兴趣与深入的研究，敦煌剧坊演出的新剧目很多由其所撰写。敦煌剧坊的其他成员主要是胡桂馨的学生，如女文武生卢眉华、女文武生陈美燕、花旦司徒海嫦、老生朱振邦等，他们的职业有公务员、导演、国家艺术理事会的成员、IT技术人员、教师等。

　　其二，与传统会馆中的粤剧组织主要服务于“乡情”不同，敦煌剧坊对于粤剧有着“文化”与“艺术”的创作诉求。这也是当初黄仕英与胡桂馨离开冈州会馆的原因，黄仕英先生说：“我们想搞艺术，他们（会馆）只想搞同乡，联络感情……会馆不是一个文化艺术团体，宗旨不一样，所以我们一定要出来自己搞。” 访谈时间：2019年7月28日晚狮城粤剧节排练间歇，访谈对象：黄仕英，访谈地点：东安曲社，记录人：潘妍娜。成立敦煌剧坊后，他们将自己对于粤剧的理想付诸到了粤剧剧目的创作与推广中。敦煌成立以来创作了一系列新编粤剧有《杨家将》（1999年）、《武则天》（2001年）、《清宫遗恨》（2002年）、《聂小倩》（2011年）、《庄妃与洪承畴》（2015年）、《青蛇转》（2016年）、《女巡按谢瑶环》（2017年）等。

　　由此来看，敦煌剧坊的创建者和成员对于多种语言（方言、英语、华语、马来语）的掌握，和他们的教育背景、社会地位，使得他们具有霍米·巴巴所说的“居间”的状态与能力，即“在文化混杂的语境中能够在一个多重的、移置的位置上发言” 翟晶：《边缘世界：霍米·巴巴后殖民理论研究》，北京：文化艺术出版社，2013，第18-19页。]这种文化主体性也决定了他们不可能与他们的先辈一样延续粤剧传统，而是对于传统有着明确的革新与建构意识——这尤其体现于剧坊的两位领导者身上。笔者2019年采访黄仕英先生的时候，他向笔者阐述了敦煌剧坊长期以来的理想——打造“明日之粤剧”：

　　敦煌的远景要发展“明日之粤剧”，就是粤剧将来会怎样？粤剧尽管有很长的历史，但是要把粤剧的形式进行改革，适应今天的社会，让更多的人接受。[ 访谈时间：2019年7月28日晚狮城粤剧节排练间歇，访谈对象：黄仕英，访谈地点：东安曲社，记录人：潘妍娜。

　　那么，如何改革“形式”以适应“今天的社会”？作为八和会馆主席的胡桂馨发表于2002年“庆祝八和会馆成立一百四十五周年纪念暨参演狮城粤剧节的演出海报”上发刊词中的一段话更加具体：

　　“打造粤剧”，并不是说把一切古老的排场和所有规范抛诸脑后，所谓“打造粤剧”是在“打造新加坡”的大前提下，改变思维，以灵活的方法，崭新的手法处理粤剧的包装及发展。使粤剧更深入民间，将粤剧带进一个新的领域，甚至营造一种“新加坡粤剧”。

　　可以看到，敦煌剧坊的粤剧改革必然是在“打造新加坡”国家话语的大前提之下进行，结合前文的分析，代表新加坡国家价值的新型“华族文化”是所有华人地方文化发展的方向，从这个意义上讲，植根于方言之上的唱腔与音乐，以及粤剧“地方的”文化形象成为了粤剧根本上必然需要解决的问题。

三、曲牌化写作与西方经典音乐的融入——“族群融合”话语下的英语粤剧的音乐形式改革

　　作为一个多族群社会，打破族群界限，提倡族群融合是新加坡一直以来的主要文化政策，这种环境衍生出新加坡特有的族群融合跨界文化。在华人戏曲界，敦煌剧坊是最早开始进行跨文化实践的华人戏曲剧团，笔者根据敦煌剧坊提供的历年节目册资料整理后发现，多年来在粤剧与华语、马来语、英语的融合表演革新实践主要有以下事件：

　　2000年3月，为庆祝当年“华族文化节”，敦煌推出首部黄仕英先生改编的以英语对白及演唱的长剧《白蛇新传》；

　　2001年4月，敦煌剧坊再次改编并以华语演出长剧《白蛇新传》；

　　2001年8 月25日敦煌剧坊与马来戏曲团体斯里华利山（Sri Warisan）合作在光华剧院，以马来语演出三场粤剧折子戏《白蛇新传》之《昆池》《救青》及《拾玉镯》；

　　2002年3月，黄仕英为当年“华族文化节”用英文编写了全英文对白及演唱的粤剧《清宫遗恨》，讲述了晚清戊戌变法背景下光绪皇帝与珍妃悲怆的爱情故事。

　　其中以英语粤剧尤其值得关注，华语粤剧、马来语粤剧仅是对传统剧目作语言的翻译与改编，而2002年首演的英语粤剧《清宫遗恨》从剧本到音乐全是新创作的。黄仕英先生告诉笔者他用了一年多的时间研究、搜集资料，又用了半年多的时间创作。该剧首次邀请了一位德国籍演员扮演八国联军的将军，与敦煌演员同台演出。《清宫遗恨》上演后多次到新加坡学校中演出，在英语为第一语言的新加坡起到了一定的推广粤剧的作用。

　　跨文化剧目实践无疑是粤剧海外发展史上的一个创举，但关键的问题在于，戏曲本身是一种建立于语言之上的声腔艺术，英语粤剧首要面临的问题是传统音乐程式与语言不协调的问题。笔者对其剧本中的部分场次研究后发现，敦煌剧坊的黄仕英和胡桂馨主要做了以下改革与保留。

（一）用曲牌替代梆黄进行撰曲

　　撰曲是粤剧剧本写作手法，即采用现成曲调或板式符合格律地进行文学写作。传统粤剧撰曲多采用梆子和二黄板式，合称为梆黄体系，此外也使用牌子、小曲和一些地方民间歌谣（龙舟、南音等）。 广州市戏曲工作室编：《粤剧唱腔基本板式》，广州：广东人民出版社，1978年，第1页。梆黄属于板腔体，音乐特点是其腔调结构在句顿、落音等方面虽有严谨的规定，但唱腔可以依字行腔，从而形成一字多音的“润腔”，而每一句中顿与顿之间，以及句尾通常还会有较长的即兴拖腔，这正是粤剧唱腔的韵味所在。如果剧本的语言不再是粤语，植根于方言之上的唱腔应该如何处理？笔者2019年采访黄仕英先生时，请教过他是如何撰写英语粤剧《清宫遗恨》的“曲”，他回答说：

　　要对两种理论（音乐和语言）都很了解，要很深入，要对词汇了解很广。英文押韵和中文押韵不一样，完全是两回事，同时要把词和广东音乐都考虑，真的很难写……地方戏曲很重视拉腔的，有红线女腔什么的，英语不能拉，很难听，所以要写得很谨慎。 访谈时间：2019年7月28日晚狮城粤剧节排练间歇，访谈对象：黄仕英，访谈地点：东安曲社，记录人：潘妍娜。

　　由于“拉腔”（润腔）的问题很难解决，这部戏在音乐上比较多地运用了固定曲调的“曲牌”（包括牌子、小曲以及曲调）来填词。曲牌和梆黄最大的不同在于曲牌是依曲填词，通常为一字一音，无需或较少有润腔的过程。胡桂馨说：“英语粤剧梆黄不好写，我们《清宫遗恨》小曲居多，梆黄少，只有‘反线二黄’，以及开始的‘中板’‘快中板’一点点。拉腔太长不可以。” 访谈时间：2017年2月13日上午，访谈对象：胡桂馨，访谈地点：敦煌戏曲茶馆，记录人：潘妍娜。]

　　以剧坊提供笔者该剧手稿中第二场《运筹》为例，其唱腔的结构为：【煞板】风流寡妇】秋江别-尾段】梁祝协奏曲】玉美人】可以看出，只有一段【煞板】也称【梆子煞板】属于梆黄板式，而且在句式上非常短，只有下句没有上句（梆黄板式的基本句式一般是上下句构成），节奏为散板，其余的唱腔都是曲牌，一定程度的回避了语言与声腔不协和的问题。

（二）西方古典音乐经典曲目的融入

　　一般来说，粤剧音乐使用的“曲牌”比较多用古曲牌、民间小调，传统的撰曲观念认为：“过多地使用时代新曲、电影插曲以及外国歌曲等，会使粤剧改形变质，失去自己地方味浓的艺术个性。” 陈亦祥：《粤曲探索》，广州：广州出版社，2006年，第124页。 黄仕英先生对此有不同的看法，他认为粤剧的音乐应该朝着西方歌剧与音乐剧的模式发展，他说：“华族的戏曲很少能够上真正的大雅之堂，好像百老汇这样的，你看《茶花女》《风流寡妇》常演不衰，为什么华族地方戏不可以。” 访谈时间：2019年7月28日晚狮城粤剧节排练间歇，访谈对象：黄仕英，访谈地点：东安曲社，记录人：潘妍娜。因为他很喜欢西方古典音乐，撰曲的时候喜欢尝试用古典音乐中的经典曲目来写作。在英语粤剧《清宫遗恨》中他就使用了《风流寡妇圆舞曲》《天鹅》《梦幻曲》等音乐进行撰曲与配乐（见谱例1），在该剧的配乐中也多处使用大提琴与小提琴伴奏。

　　谱例1 《清宫遗恨》第七场《归天》片段【天鹅】黄仕英撰曲；胡桂馨演唱；潘妍娜打谱

（三）粤剧音乐传统程式的保留

　　该剧也一定程度地保留了传统音乐程式，第二场中仅有的梆黄板式【煞板】中虽然没有了拖腔，但笔者参考《粤剧唱腔基本板式》中对于煞板的板式介绍后发现，从板式的结构上来看，该段唱腔还是保留了该句式的三个顿音（mi、la、do）的基本结构[ 广州市戏曲工作室编：《粤剧唱腔基本板式》，广州：广东人民出版社，1978年，第14-16页。]。（见谱例2）

　　谱例2 《清宫遗恨》第二场《运筹》片段【煞板】黄仕英撰曲；陈美燕演唱；潘妍娜打谱

　　此外，该剧从化妆、表演程式和锣鼓音乐来看，依然是传统程式，因为这些传统可以脱离语言而得到保留。

　　由此，我们看到了敦煌剧坊对于英语粤剧的音乐形式改革是如何在传统/当下、东方/西方的二元框架的游移上进行创新。不可否认，粤剧唱腔上传统韵味的流逝是此类跨文化剧目难以解决的问题——使用了西方音乐作为“曲牌”填词英语的唱腔与粤语梆黄唱腔的韵味完全不同， 听起来更像是音乐剧，笔者在新加坡采访时遇到的一位受众也说“用英语唱粤剧，听起来怪怪的……”但是，一些传统粤剧音乐和表演程式的保留，表明其依然尝试保留“粤剧”之为“粤剧”的一些基本要素——从另一方面来看，这种文化的混杂性或许正是敦煌剧坊“明日之粤剧”所希望建构的一种“去地方性”的跨界粤剧形象——从而凸显了不同族群之间“融合”和“和谐”的景象。从新加坡政府的角度来看，是乐于见到此类不同族群文化的交融演出，而对于一些年轻的新加坡华人来说，也是第一次通过这出“特殊的”戏认识到了粤剧。

四、从“粤剧”到“华族戏曲”——“华族”话语下粤剧的新形象与跨地缘传播

　　除了“混杂”粤剧与西方文化的英语粤剧，敦煌剧坊的表演实践中注重对华族历史与文化内涵的挖掘，使得其建构的粤剧新形象与最初“地方化”的粤剧有了很大不同。

（一） 建构作为“华族戏曲”的粤剧新形象

　　虽然剧坊主要演出粤剧，但在其英文表述中，很多时候多是“Chinese”而非“Cantonese”，例如敦煌剧坊的英文是Chinese Theatre Circle，其活动地点敦煌戏曲茶馆的英文为Chinese Opera Teahouse。剧坊官方的自我介绍为“致力于推广华族地方戏曲、舞蹈、音乐，尤其以粤剧、粤乐及粤曲为主”敦煌剧坊：《剧坊简介》，https://www.ctcopera.com/about-us/organization-profile/，2022年8月31日。

　　] 可以发现，在剧方的公开话语（英语作为新加坡的官方第一语言）中 ，“华族戏曲”（Chinese Opera）包含了“粤剧”，表明粤剧作为代表华族文化的符号而存在。

　　而在剧坊创作和演出的剧目题材中，也可见“华族”这一符号与粤剧的结合。与传统粤剧多偏向才子佳人、民间传奇、世俗娱乐不同，敦煌剧坊偏爱编创和演出华人历史题材，并且多对于剧目中蕴含的华人历史文化进行挖掘。例如胡桂馨在演出《清宫遗恨》时梳理了甲午中日战争、马关条约、戊戌变法、清代皇帝的继位表和清代妃嫔制度，在演出《凄凉辽宫月》时梳理了辽国历史与服饰，这些资料均被附在演出节目册中，让不熟悉中国历史的华人观众了解剧情背景。此外，在一些重要的华人场合，通过对粤剧在新加坡的历史事迹的展现，将粤剧传统与华人历史甚至新加坡历史结合讲述，以此获得更多的华人受众的认同。例如2001年11月24日，敦煌剧坊应新加坡中华总商会的邀请在黎春园戏院故址上演《荆轲刺秦皇》，这出戏被宣传为“九十三年前振天声剧团亦曾在此演出过该剧，孙中山和他的同盟会志士曾经用粤剧作为一种重要的宣传媒介宣扬民族主义和革命思想……”2015年5月30日—6月21日敦煌剧坊主办的“狮城国际粤剧节”，恰逢新加坡建国五十周年，除了一系列的粤剧剧目演出，敦煌特别举办了一场名为《粤剧在我国建国中的贡献》的讲座介绍粤剧与新加坡民族国家建设的关系。

（二）超越地方性：粤剧的跨地缘传播

　　通过话语表述和剧目文化历史内涵的凸显，敦煌剧坊将粤剧提升到一个超越地方性的，同时具有历史深度的新加坡华族戏曲形象。也正是在这些实践的作用之下，粤剧得以超越粤籍地缘群体而向更大的华人族群传播。

　　在笔者的考察中发现，学习粤剧的人不一定是“粤人”在新加坡是一个常见的现象，有不少爱好者是潮州人、福建人和海南人。以胡桂馨的学生，敦煌剧坊演员李诗瑶为例，她本身是潮州人，但同时学习粤剧、潮剧、京剧、越剧、昆剧。她告诉笔者其最初接触的是京剧，接触粤剧后拜胡桂馨为师，虽然她涉及很多华族戏曲，但主要的两个领域一直是潮剧与粤剧，笔者曾经问到她作为潮州人为什么学习粤剧，她回答：

　　对我来说，粤剧、潮剧、京剧或者越剧都是华族的戏曲，甚至我觉得潮剧要比粤剧更难唱，学粤剧很多年我会讲粤语，因为我受香港电视电影的影响，以及学粤剧时与广东人在一起，但是我就是没学会讲潮语，潮州话很难学的。 访谈时间：2019年7月29日晚，访谈对象：李诗瑶，访谈地点：新加坡国家图书馆剧场，记录人：潘妍娜。

　　笔者和她聊到学习不同剧种对她的感觉时，她说：“这些剧种）对于我来说都一样，我原来只会讲华语，但这也有好处，我就像一张白纸，所以我可以学得很快”。 访谈时间：2019年7月29日晚，访谈对象：李诗瑶，访谈 地点：新加坡国家图书馆剧场，记录人：潘妍娜。 　　李诗瑶作为潮州人学习和喜欢粤剧并非个案，在笔者2019年狮城粤剧节的考察中对演职人员和观众所作的统计发现，18位演职人员中，有3人是潮州人，3人是福建人；而在受访的57位观众中，有7人是潮州人，3人是福建人。笔者曾问过为何他们喜欢粤剧而不是潮剧、福建戏，他们的回答大都是：粤剧比潮剧（或福建戏）要更好看，服装更漂亮、表演更丰富、音乐更好听。而另一个可供参考的现象是，黄仕英先生也告诉笔者敦煌的捐助者中有很大一部分潮州人和福建人，相对来看广东人却很少。由此可见，新加坡长期族群政策的建构之下华人地方意识的淡化，以及华人对于“华族”这一身份的普遍认同，另一方面也反映了敦煌剧坊对于粤剧“新加坡形象”的打造得到了受众认可。

　五、国家、华族、原乡——粤剧与当代新加坡华人认同

　　从上述粤剧的新现象来看，当下粤剧的角色与早期粤籍华人移民社会中的粤剧有了很大的不同，反映了当下新加坡华人身份中“国家、华族、原乡”几种认同共存以及彼此交织的关系，以及华人如何通过粤剧表演塑造“自我和他者间边界” 吕钊进：《超 越 “ 族 群 — 民 族 ”二 元 框 架 ： 边界建构范式和认同情境论对中华民族共同体研究的启示》《民族学刊》，2021年，第9期，第23页。]

其一，新加坡国家认同与华族认同是“明日之粤剧”的理性而外化的表现。新加坡虽然主体是华族，但由于地处马来文化的包围中，为了族群和谐，政府不但不对华族文化有任何的政策偏袒，反而对包括华族文化在内的各族文化加以“改造”，以构成全新的新加坡文化。 杨亚红：《新加坡中华人民共和国成立后华族文化发展的困境——以国家和社会二重视角的考察》，2018年华中师范大学硕士学位论文，第31页。]因此，无论是道德重建还是讲华语运动，都是政府为了重建华人文化而推行的政策，方言文化无疑是与这种新的“华人性”是冲突的，在这种环境中，粤剧要获得生存空间，必然需要对其地方文化的身份与特质加以改革，正如陈志明在其研究中提出：“在一国范围之内，从族群观念出发争取资源的要求就会产生对族群认同更大程度的自觉以及为政治和经济的目的对此种认同加以利用的愿望。” 陈志明、罗左毅：《族群认同与国家认同：以马来西亚为例》，《广西民族学院学报（哲学社会科学版）》，2002年，第5期，第3页。认同国家话语，重塑粤剧形象，不仅是为粤剧与剧坊争取资源，同时也是对自我身份作为“新加坡人”的认同，这体现了新加坡华人鲜明的文化自觉意识以及面对多族群环境文化适应的策略。正如黄仕英说：

　　在新加坡来说，是一个多元化的社会，我们要注意这是个敏感的问题，我们在写的时候也不要太过偏一个民族，不要褒也不可以贬。同时有些地方戏是关于中国，我们也要小心处理，因为新加坡是一个国家，新加坡有四大民族，粤剧只是一种，就是很多华族文化中的一种艺术，新加坡有福建戏、潮剧、京戏，还有马来戏、印度戏、英文话剧很多，我们也要照顾注意到他们的敏感性。 访谈时间：2019年7月28日晚狮城粤剧节排练间歇，访谈对象：黄仕英，访谈地点：东安曲社，记录人：潘妍娜。

　　这一表述实际上是黄仕英为代表的当代华人对“中国”/“新加坡”、“粤人”/“华人”、“华人”/“非华人”几对关系在粤剧文化上的定义与族群边界的塑造，也反映了“明日之粤剧”的改革带有一定的现实性——作为方言文化的粤剧如果没有与国家话语一致，那是完全不可能得到发展的。

其二，正是在粤剧从“联结乡情的地方戏曲”到“代表新加坡价值的华族戏曲”的角色转变过程中，我们看到了蔡宗德先生对印尼华人皮影戏研究中提出的“去领域化”（deterritorialization）与“再领域化”（reterritorialization）这一现象同样也存在于新加坡华人文化中。即移民者为了要融入当地的社会文化，会在母国文化记忆及移民国身份认同的相互作用下，重新塑造或再定义其离散社群（去领域化），进而建构出属于移民者的文化象征，以重建社会空间或再创传统（再领域化），这一文化产物已不再是来自母国或移民国原有的传统文化，而是一种旧文化符码的转型。 蔡宗德：《离散、认同与融合——印度尼西亚华人表演艺术的文化语境与艺术形态》，北京：文化艺术出版社，2021年，第169-170页。 敦煌剧坊在英语粤剧中使用英语与西方音乐以此获得非华人（或不讲华语的华人）的认同，通过编演历史性剧目对于华人历史的追忆与梳理，以及对粤剧所具有的化妆、表演程式等戏曲文化共性与意义的把握，建构了多元族群社会和英语环境中“去地方性”的新加坡华族戏曲的形象，使得粤剧成为了可以代表新加坡华人的文化表征。

　其三，地方传统也在国家话语与华族身份的夹缝中得以“复兴”和传承。笔者在采访中碰到很多英语教育背景的爱好者，虽然他们不会讲方言，但为了学习粤剧，他们在方言歌词旁注上英语拼音学唱——学习粤剧这一行为本身成为了文化主体与曾经的“故乡”（地方文化）断裂之后重新联结的一个过程。而敦煌剧坊也并非只有革新，除了英语粤剧这样的特例，剧坊大部分的粤剧表演依然保留了粤语、粤剧音乐传统程式与锣鼓音乐，在他们的演出中甚至有着对于《六国大封相》 这样的粤剧古老例戏的传承。这些例子说明当下新加坡华人依然有着对于“原乡”的追溯意识和对于粤剧原生形态的认同，只是相对于公共话语中“明日之粤剧”的宏大叙事，华人地方意识会更为内化、情感和无意识。

　　至此，笔者尝试绘制“粤剧与新加坡华人族群性变迁关系图示”（见图1），对当下新加坡华人多元认同与粤剧新现象之间的关系进行阐释。从图1可见，与早期华人身份自我认同为粤人，讲粤语，演出原乡形态的粤剧不同，当下的新加坡华人族群认同中主要有三个层次：最内层为以粤语和粤剧传统形态建构起来的粤人认同，中层为华语、华人历史文化以及戏曲共性表演程式建构起来的华族认同，最外层为英语、跨文化形态的英语粤剧建构起来的新加坡国家认同。三个层次的认同并非泾渭分明的，而是融合在华人的日常生活与行为之中，随不同主题与不同的情境的变化而有所不同侧重。例如黄仕英先生虽然偏好西方音乐撰曲，但同时也提出“西方音乐不可以加太多，（因为）地方戏，必须要粤语演唱，广东音乐与西洋音乐还是有些差别的，音阶都不一样” 访谈时间：2019年7月28日晚狮城粤剧节排练间歇，访谈对象：黄仕英，访谈地点：东安曲社，记录人：潘妍娜。]。这说明他对于英语粤剧与粤语粤剧在创作理念上是有所区别，也说明了敦煌剧坊粤剧表演实践在不同层面认同语境中存在传统—革新不同程度的变化，体现了当代新加坡华人认同的杂糅性、多元性与游移性。

结 语

　　对于海外的华人来说，音乐传统一定不只是纯粹的表演艺术，也不是对于原乡传统的简单复刻，而是与“华人”这一身份以及民族国家话语之间，存在一种张力。正如约翰·贝利（John Baily）说：“迁移会导致文化创新和丰富，以创造新形式指示或象征移民面临的问题，这有助于人们在所定居的地方以新身份的表达中处理一种新的生活。” John Baily and Michael Collyer. Introduction: Music and Migration. Journal of Ethnic and Migration Studies， 2006, 32（2）， p.174.]因此，对于海外离散华人来说，传统的原真性与认同的唯一性实际上是不存在的，所谓“传统”更多的是“一个可供阐释与挪用的‘文本’” Timothy Rice. May It Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994, p.13.]英语粤剧、马来语粤剧之类的创新，它的价值更大程度在于“族群交流与对话”，而非“传统传承”，因此本质主义的价值评判对其也是不合适的。更重要的是，音乐传统的革新是华人主体在历史与当下的节点之间与传统互相建构的过程，文化主体在这个过程中通过挪用传统以建构自己的身份与认同，而传统也在这一过程中被不断重构与再造，这是一种“个体在特定的空间和时期积极地对自己的身份做出有意识地决定” Tan Sooi Beng and Nancy Yunhwa Rao. Introduction—Emergent Sino-soundscapes: Musical Pasts, Transnationalism and Multiple Identities. Ethnomusicology Forum, 2016, 25（1）， pp.4-13.]敦煌剧坊的“明日之粤剧”，是作为精英群体的黄仕英、胡桂馨等文化主体与粤籍华人后代对国家话语做出回应并与自我价值相结合“重构传统”的过程；而对于非粤籍的华人粤剧爱好者来说，粤剧作为华人传统戏曲所承载的华人传统文化的历史与共性特质，为华族群体提供了关于华人文化想象与认同的要素。总的来看，通过从形式到内涵重塑粤剧形象的过程，新加坡华人创造了属于自己的“新加坡粤剧”。这一个案也阐明海外华人音乐文化作为中华音乐文化圈在不同时空下的延伸与扩展，其特质并非单一而是多元的，不同的华人群体在不同语境下书写着之于自身的“华人音乐文化”叙事。

致谢：本文在调查与撰写过程中得到了新加坡敦煌剧坊黄仕英先生与胡桂馨女士的支持与协助，特此感谢！